«Без Сапковского и Перумова не было бы меня как автора»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Давай поговорим о том, как ты пришел в литературу. 

— Все началось, наверное, с «Найди лесоруба» в 2015-м или 2016-м. Сначала это был просто книжный клуб. Мы собирались, много пили и ругали книжки, которые прочитали: Лема, Пинчона, вообще старались читать что-то не совсем попсовое. Параллельно некоторые писали отзывы на книги в интернете. И один из нас, товарищ Иван Клюжев, сказал: «Вот вы так любите говорить про книги, любите писать про книги. А давайте сделаем журнал. Почему нет?» Изначально это была идея фанзина, абсолютно андеграундного малотиражного издания прежде всего для нас самих. Иван хотел попробовать себя в организации журнала, а нам было интереснее попридуриваться, писать какие-нибудь статьи.

У нас была замечательная рубрика «Шавермариум», где мы писали обзоры на разную шаверму в нашем городе. Раньше во «ВКонтакте» было такое сообщество, а мы писали, используя литературные ассоциации и т. п. Например, вышел фильм «Чужой: Завет», и я на его основе написал выпуск «Шавермариума». Все это было таким хулиганством-хулиганством. А потом я думаю: блин, я же писал когда-то рассказы, как и любой ленинградский юноша в начале двухтысячных. Мы ездили в хтонические леса на Карельском перешейке, и там нам приходила в голову всякая дребедень. Идешь по лесу в три часа ночи и думаешь, что сейчас из-за дерева выйдет твой клон, ударит тебя по голове, вместо тебя вернется другой человек — и никто этого не заметит. Такой студенческий фольклор постепенно обрастал сюжетами, а я его записывал, был там летописцем.

Свои первые рассказы я потихоньку начал пропихивать в журнал. Мы выпускали его три года, с 2016-го по 2019-й. Это был довольно тяжелый труд: каждый месяц нужно было готовить полноразмерный цветной журнал с текстами, иллюстративным материалом. Но нам всю дорогу самоотверженно помогали многие замечательные люди: верстальщики, редакторы, художники, авторы и фотографы. Спасибо им всем.

— Тираж был пятьдесят экземпляров?

— Сначала двадцать пять, потом пятьдесят. Все было по предзаказу: сколько насобираем, столько и напечатаем. Иван совершенствовался в верстке и редактуре, а я зачастую писал в журнал как будто от нескольких лиц: мог сделать «Шавермариум», рассказ, статью, текст про новый фильм Джармуша — что угодно. Несколько моих рассказов там вышли.

А потом мы просто перегорели. Делать это каждый месяц много лет невозможно, мы очень устали. Иван сказал: давай тогда делать книги. Первым опытом стал сборник документальных текстов про Кроненберга, куда он позвал людей, связанных с киноиндустрией и кинокритикой. Каждый выбрал свою тему, я попытался написать про литературные первоисточники фильмов Кроненберга. С этого довольно толстого номера и началось издательство «Найди лесоруба».

Еще до этого мы делали специальные номера про Линча, Балларда, Лема, Джеффа Нуна (я лично, кстати, отправлял почтой Джеффу Нуну в Англию оригинал его портрета, написанного для задника номера, и Нун получил его аккурат в свой день рождения, так совпало). Номер про Лема я делал как куратор, и именно кураторство меня, наверное, добило: я не хотел контролировать множество людей, которые готовят один номер, я хотел все делать сам, писать все тексты сам. Впрочем, номером про Лема я остался доволен, да и остальными спецномерами тоже. Именно фанатские выпуски хороши тем, что это не высоколобая критика, а разговор простых людей о том, как понять Балларда, с чем есть Нуна.

Так потихонечку Иван ушел в книгоиздание, а я к 2019 году окончательно понял, что хочу писать свои рассказы. Начал их собирать, дорабатывать, мы начали издавать мои маленькие книжечки — ну и потом до романа дело дошло.

— То есть это такое рождение писателя из духа фанзина?

— Изначально я понимал, что мои юношеские рассказы — фуфло. Это были какие-то фанатские поделки про ведьмака Геральта, какие-то попытки сочинить фэнтези, подражания Сорокину. Я адекватно оценивал их уровень: лучше себе пальцы отрубить, чем такое продолжать писать и пытаться публиковать.

Но опыт журнала и всего этого трикстерства — когда я притворялся авторами разных жанров, писал статьи, обзоры и одновременно рассказы — постепенно накопился. Я понял, что могу делать художественную прозу лучше. Художественная задача была такая: написать то, чем не стыдно поделиться хотя бы с ближайшим кругом друзей. Когда я почувствовал, что уровень уже такой, собрал рассказы в первую книжку — «Периоды пустоты».

— А у самого вашего объединения есть какая-то общая эстетическая программа?

— У «Лесорубов» изначально была, наверное, такая андеграундная программа, хотя я не знаю, насколько Кроненберг и Баллард — андеграунд. Иван Клюжев всегда был настроен на нон-фикшн, а я единолично ушел в художественную литературу, и меня вдохновляли, да, мейнстримные авторы: Баллард, Сорокин, местами Василий Аксенов. Но, повторюсь, как только я замечаю, что начинаю в чем-то копировать Сорокина или Балларда, я тут же бью себя по рукам, говорю: нет, ты так делать не будешь, ты сделаешь что-нибудь новое.

— А есть еще люди, которые как-то задают направление в вашем кругу?

— За все объединение я говорить не могу, у всех разный опыт. И у ребят, с которыми мы делаем «Дримпанк», совершенно различный читательский опыт. У меня, допустим, любимые писатели — Нил Стивенсон, Эрик Маккормак, те же Стругацкие. Какой-то общей базы для всех нет. Я иногда сижу и думаю: вот человек, я с ним общаюсь ежедневно, а он не читал какое-то произведение Стругацких. Ну как он мог его не прочесть? Это же умнейший и интеллигентнейший человек, мы практически на одной волне с ним находимся. Но вот как-то так получилось.

Если идти совсем в ранние годы, в глубокие девяностые, то для меня все началось с Ника Перумова и Сапковского — точнее, естественно, с «Хоббита», но это совсем детство. А после Сапковского у меня начался зуд: хотелось новых рассказов про Геральта. В первых двух сборниках про ведьмака мне виделся большой потенциал, и я начал писать фанфик-рассказы — где-то они даже болтаются в русском интернете, тоже безумно стыдно за них. На определенном этапе, когда уже прошло много лет, я достал их из стола и переписал. Я побывал на концерте группы Mayhem и понял, что структура песен и альбомов блэк-метала — это именно то, что я хочу впервые попробовать в большой романной форме. Я переписал эти фанфик-рассказы про Геральта, и получились первые главы «Ведьмочервя».

— Звучит довольно необычно: «Найди лесоруба», дримпанк — все это похоже на очередной извод модернистской прозы, а ты выступаешь с апологией Сапковского и Перумова, которых читатели серьезной литературы обычно считают мусором. Я с тобой в известной степени солидарен, но сложно не признать, что это маргинальная позиция. Ты как-то рефлексируешь по этому поводу?

— Нет, не рефлексирую — мне кажется, что так получается настоящий андеграунд андеграунда. Меня привлекает именно постмодернистский извод этих произведений: Перумов взял и переломал Средиземье, Сапковский взял и переломал вообще весь жанр фэнтези. Наверное, именно они и сподвигли меня к тому, что мне тоже захотелось переломать что-то, — и тогда получился «Ведьмочервь». Без них не было бы меня как автора. Нужно же признавать, что самые ранние наши литературные впечатления нас во многом определяют. Я этого не стесняюсь. Я читал их с двенадцати-четырнадцати лет, и они заложили базу. До сих пор считаю, что «Кольцо Тьмы» Перумова прекрасно написано. Эти книги не только увлекательно читать с точки зрения человека, любящего фэнтези, они вообще отлично сделаны как романы — по аркам, по драматургии, по поведению героев, по выстроенным диалогам. Олмер — абсолютно великий персонаж: он раскрывается, раскрывается, а не ведет себя как стандартный аниме-злодей, одинаковый на протяжении всего трехтомника. Сапковский в конце саги тоже доходит до масштабов «Войны и мира» Толстого, нешуточных. Обо всем этом можно диссертации писать.

— Вот то, что ты видишь такие глубины у Сапковского, меня как раз удивляет. Структура его ранних рассказов кажется мне довольно однотипной: Геральт приходит в город, убивает чудовище, его кидают на деньги, появляется какая-то женщина, потом он уходит — и так повторяется из раза в раз. Ощущения механистичности при этом почему-то не возникает, мир остается живым, но каких-то особых откровений я в этом не вижу.

— Когда начинаешь в этом разбираться, понимаешь, что Сапковский, скорее всего, читал Проппа — я в этом процентов на восемьдесят уверен. У Проппа все эти ходы волшебных сказок собраны, каталогизированы, и Сапковский просто очень интересно делает примерно то же самое. Он берет сказку про храброго сапожника или храброго портняжку и делает из нее кровавую трагедию, которая приводит к площади, полной трупов. То есть он постмодернистски извращает сказку. А главное то, что он специально пытался переломать стереотипы фэнтези, и из этого возникали какие-то глубины.

— Возможно, этот ранний слой тебе особенно близок просто потому, что пришелся на годы читательского становления? Позже ведь появились авторы, которые ломали жанр куда радикальнее — вроде Майкла Суэнвика с «Дочерью железного дракона».

— Видимо, да. И сейчас в связи с Суэнвиком я вспомнил, что следующая моя базовая ступень — это три автора: Нил Стивенсон, Суэнвик и Дэн Симмонс. Они уже более развитые покемоны, потому что каждый из них умел великолепно писать в любом жанре. У Симмонса сначала была научная фантастика, потом условный Стивен Кинг — местами на голову выше самого Кинга, — потом фэнтези и при этом совершенно серьезная реалистическая проза. Кто читал «Террор» и «Фазы гравитации», понимает, о чем я. Он был абсолютно универсальным автором, даже хардбойл-детективы писал.

— Он же помер недавно?

— В феврале, да. Последний роман Симмонса так до сих пор и не издан — его уже десять лет доделывают, и непонятно, когда он выйдет. Формально последним пока остается постмодернистский роман, где Шерлок Холмс приезжает в Америку вместе с Генри Джеймсом и они пытаются раскрывать убийства. В каком-то смысле это продолжение линии «Друда», где такой же дуэт образуют Чарльз Диккенс и Уилки Коллинз — Симмонс делает из них трикстеров-детективов, которые наводят шороху.

Когда читаешь Стивенсона, Суэнвика и Симмонса, офигеваешь именно от того, что жанры, в которых они пишут, считаются маргинальными — ой, фантастика, жанровое гетто, а мы вот будем читать и писать высокую литературу! А они на самом деле вытаскивают жанры за волосы из этого болота. И Симмонс, наверное, главный из них. Он действует скорее как Пинчон, пытается создать какую-то свою незаметную альтернативную вселенную. Я сначала, конечно, прочитал у Пинчона «Радугу тяготения» и «Лот 49», а потом меня очень увлек Стивенсон как облегченный вариант Пинчона. Молодцы, короче, ребята.

— Но обычно подобное фэнтези ожидаешь увидеть у большого жанрового издательства: приносишь синопсис, тебя ставят в соответствующую серию, и роман выходит в чудовищной обложке рядом с десятками других, а у тебя «Ведьмочервь» оказывается рядом с книгой про Кроненберга. Как ты на это смотришь?

— Я считаю, что издательство уже заработало определенную репутацию и может позволить себе издавать и то и другое. Мы привыкли, что у крупных издательств есть разные серии в разных жанрах. А почему бы у маленького издательства не быть столь же разных серий?

— Я просто не знаю ни одного мелкого издательства, которое издавало бы фэнтези: кажется, их не существует в природе.

— Я в большое издательство изначально не хотел идти, потому что понимал, что начнется какая-то редактура. Кто-то станет мне диктовать: вот здесь замените то-то, здесь допишите, здесь уберите. Я совершенно не собирался этого делать. Как «Ведьмочервь» был написан, так он и должен был быть опубликован. Поэтому вопрос, идти куда-то или не идти, как-то и не стоял. Мы сделали книгу — там есть пара опечаток, но в остальном она хороша.

— Тогда расскажи про дримпанк. Что это такое и как вы сами себе это представляете?

— Для меня дримпанк — это прежде всего объединение тех нескольких людей, которых собрал Андрей Гелианов и предложил: давайте напишем по рассказу. Тема сочинения была свободная, но он выбрал нас, наверное, именно по тому признаку, что увидел в нас всех что-то общее. Именно это общее и натолкнуло его на идею, которая стала называться дримпанком. Он, допустим, читал мой второй роман «Плоский белый», который еще не вышел, — читал его в ранней версии и давал полезные советы.

Для меня дримпанк — это не что-то сонное, не что-то про сновидения, это было бы уже довольно пошловато, но какое-то отстраненное, другое восприятие реальности, о котором я тебе сегодня рассказывал: когда ты выходишь в небольшом опьянении белой ночью на Загородный проспект и идешь по абсолютно пустому городу без машин и людей к себе домой, в порт, а в голове рождаются строки. Попытка ухватить это у нас теперь называется дримпанковским ощущением. Именно она, наверное, и родила рассказ, который выйдет в сборнике «Дримпанк». А рассказ этот будет частью романа, который я еще только начинаю писать.

— А что можешь сказать про других участников и про самого Гелианова? Как он появился в твоей жизни?

— Тесно я общаюсь с Гелиановым и еще с парой людей. Гелианов возник в нашем чате, который называется Infinite Read, где люди собираются, чтобы было легче читать и обсуждать сложную литературу — в основном американскую, но сейчас коллективно читают, например, «Петербург» Белого. Все началось с «Бесконечной шутки», потом была «Радуга тяготения», наконец, дождались перевода самого толстого романа Пинчона — «Противоденствия». Там, в чате, уже множество веток, направлений и людей.

С Гелиановым мы сконнектились на почве того, что он написал прекрасный роман «Причалы», который потом вышел в «Найди лесоруба», я немного помогал ему со сборником рассказов «О превращении форм». У него есть собственная писательская интонация. Для меня это вообще очень важно: когда я что-то редактирую, слежу, чтобы у каждого автора оставалась своя интонация. А у Гелианова я увидел незнакомую мне писательскую интонацию, которую раньше ни у кого не встречал. Поэтому мне интересно с ним общаться, и я поддерживаю все его дальнейшие начинания.

Андрей Н. И. Петров очень поддержал меня, когда «Ведьмочервь» еще не был издан: прочитал роман, дал редакторские замечания, часто помогал «Лесорубам». У него есть роман, который уже несколько лет лежит на «ЛитРесе» без движения, называется Exodus Dei. Андрей очень страдал из-за того, что большое издательство не хочет его издавать: он туда пришел, что-то им дал, а они отложили в долгий ящик, и дело не идет. Поэтому мне очень приятно, что в сборнике «Дримпанк» будет его первая бумажная публикация. Я думаю, для него это большое событие. Надеюсь, что это снимет с него оковы — что он что-то не пишет, потому что что-то у него не получится. Все получится.

Михаил Гладких, также известный как Loft Ravengo, влиятельный книжный блогер, один из авторов огромного комментария к «Радуге тяготения» (вышел у «Лесорубов»), написал для «Дримпанка» абсолютно мозговыносящий рассказ, в котором зашифрована одна популярная песня конца 1990-х — то есть получилось практически как сценарий клипа, меня тоже постоянно на эти территории заносит, в этом мы с ним очень близки.

Остальные ребята тоже замечательные, просто с ними я меньше общаюсь. Я читал рассказы, написанные для «Дримпанка», — уровень высокий, у каждого своя интонация. 

— Забавно, конечно, что в момент, когда литературные объединения и направления вроде бы остались в прошлом, у вас появляется дримпанк, а Пинчон соседствует с Сапковским. А издательство Kongress W Press имеет отношение к тому же кругу читателей сложной литературы?

— Да. Kongress W Press издает сложную американскую (и не только) литературу, и некоторые их романы Infinite Read читал совместно. Например, досконально были разобраны «Распознавания» Уильяма Гэддиса. Андрей Н. И. Петров на определенном этапе тоже помогал им добрым словом и какой-то редакторской работой. Так что все это немного связано, взаимопроникновения есть.

Я каждую новую книгу Kongress W и каждый их новый анонс жду с нетерпением, потому что это реально очень интересно: они иногда выкапывают таких необычных авторов. Сесть и издать или переиздать всего Пинчона — это уже неудивительно: «Азбука», опцион на авторские права, Максим Немцов — это великолепно, я не спорю. А что Kongress W, что издательство Pollen press, — они выискивают какие-то абсолютно удивительные имена.

Вот недавно издали «Пурпурную Америку» Рика Муди. Муди у нас известен тем, что Энг Ли, довольно знаменитый в Голливуде режиссер, снял по его роману фильм «Ледяной ветер». Там снимались Кевин Клайн, Сигурни Уивер, Тоби Магуайр. То есть уже где-то в девяностых Рик Муди вошел в мое сердце, потому что я смотрел этот фильм по черно-белому телевизору. И тут ребята издают его следующий роман, «Пурпурную Америку», и я думаю: ну это невозможно не взять и не прочитать. Это что-то оттуда, из 1997 года, что, видимо, тоже отпечаталось у них. И вот такое русское книгоиздание, которое перелетает через океаны, а англоязычные авторы с большой охотой, с удовольствием общаются с русскими независимыми книгоиздателями — вообще шикарно.

— И книги у них обычно очень хорошо сделаны полиграфически, у проекта понятная концепция, зато магистральную линию «Лесорубов» мы так и не определили. Может быть, тогда стоит рассказать историю самого названия — откуда взялось словосочетание «Найди лесоруба»?

— Существует несколько версий, и у каждого своя история. Но я расскажу единственно верную и правдивую, потому что придумала его наша университетская компания. Хотя, возможно, я сейчас сочиняю ее на ходу — не верьте.

В хвойных лесах Карелии в начале двухтысячных мы играли в какую-то настольную игру и немного дополнили ее правила. Тот, кто проигрывал, должен был поставить на стол пустой пластмассовый стаканчик, куда остальные сливали все алкогольные напитки, которые были на столе. Получался интересный коктейль. На самом деле он был вкусный: светлое пиво, какое-нибудь нестрашное вино типа «Алазанки», немного водки, иногда лимонад. Этот коктейль мы назвали «Найди лесоруба», потому что после третьего проигрыша и, соответственно, третьего стаканчика человек уходил в лес, и мы говорили, что он ушел искать лесоруба.

Возвращался он в просветленном состоянии сознания — мы говорили: «Он нашел лесоруба». Стремление к такому просветленному состоянию с тех пор у нас постоянно присутствует, и «Найди лесоруба» закрепилось: и в моей прозе, и в названии литературного клуба, и в названии издательства. Оно немного странное и при этом абсолютно уютное. Даже в страшном хтоническом лесу в Карелии ты в итоге немножко обретаешь себя и приходишь к себе самому.

— Или находишь какого-нибудь мужика с топором?

— А этот мужик с топором — либо сам ты, либо что-то твое внутреннее, что пробуждается и толкает тебя на дальнейшие творческие свершения.

— Мы к месту этого интервью долго шли особенным питерским маршрутом, и он в каком-то смысле задал тон разговору. По дороге ты говорил о ленинградских мотивах в своем творчестве. Фэнтези кажется жанром вневременным, Пинчон — очень американским автором, многое из того, что мы обсуждали, вообще универсально. Как у тебя это соединяется с локальной культурой?

— В полной мере ленинградская локальность, наверное, проявится только в третьем романе, который я сейчас начинаю писать. Немного она есть и во втором, «Плоском белом», который вот-вот выйдет, уже в ноябре, наверное. Она состоит в том, что я просто обожаю ходить пешком по Ленинграду, особенно ночью, когда никого нет, когда город пустой. Я намотал по нему многие десятки километров, разговаривал сам с собой, придумывал сюжеты, связанные с этими прогулками.

Плюс пригороды Ленинграда — Пушкин, Павловск, Сестрорецк, Репино, Рамбов, в которых я тоже часто бываю. В Пушкине и Павловске я живал летом с трехлетнего возраста, и они очень хорошо работали именно как антитеза городу, закованному в гранитные набережные. Буквально полчаса на электричке — и ты оказываешься в аналоге карельского леса, где можно заблудиться. Потом выходишь — а там над рекой стоит императорский дворец.

Вот эта ленинградская романтика всегда мне нравилась и в старых черно-белых фильмах, и на снимках неформальных фотографов тех времен: Бориса Смелова, Леонида Богданова. В литературе, наверное, многие начинают с Довлатова, а потом, если им интересно, переключаются на что-то более глубокое, Рида Грачева например. Я 1970–1980 по понятным причинам не помню, знаю их только по книгам и телевизору, но именно эта романтика вдохновляет меня на прогулки. Хочется видеть город не из окна автобуса, а идти и просто смотреть вверх — на архитектуру, на северный модерн. Мне кажется, в Москве северный модерн вообще как понятие отсутствует, а у нас он есть из-за того, что некоторые архитекторы перенимали финскую стилистику, которой много, опять же, в Выборге. Северный модерн максимально настраивает на чуть мистическое и сказочное восприятие города.

— Ты уже упомянул третий роман и второй, «Плоский белый», который пока не вышел. Поскольку на него еще открыт предзаказ, расскажи о нем без спойлеров — что это за книга?

— Я задумал ее довольно давно. Первые поползновения начались в 2017 году, когда все увидели и по-разному восприняли третий сезон «Твин Пикса». О том, что третий сезон состоится и будет снят, я четко знал уже давно: у меня не было сомнений, что Линч его сделает, — и я просто спокойно ждал. В итоге он его сделал. Как типичный ребенок девяностых, я «Твин Пикс», естественно, смотрел по телевизору, и некоторые эпизоды меня безмерно пугали: одни из самых страшных моментов моего детства — те, что я видел в первых двух сезонах. Они очень плотно легли на подкорку.

Потом я на этой волне пересмотрел все фильмы Линча, в том числе великолепный «Малхолланд Драйв». Думаю, он очень сильно повлиял на то, как я строю истории и вообще вижу конструирование и тональность современной прозы. После финала третьего сезона «Твин Пикса» я долго думал: что Линч хотел сказать, почему завершил сериал именно так, намекал ли на продолжение или это законченное произведение? И, как это часто бывает, у меня начались какие-то непонятные сны.

Есть произведения, которые очень глубоко проникают в подсознание и провоцируют интересные сновидения. Когда я в первый раз читал «Радугу тяготения» Пинчона, у меня тоже начались сны, непосредственно связанные с романом, — без романа их бы не было. И они у меня уже вплетались в ткань самого романа: иногда я не мог различить, что мне приснилось, а что на самом деле было в книге. С «Твин Пиксом» случилось то же самое: стали появляться какие-то сюжетные обрывки. Они мне понравились именно в литературном плане. Я начал их складывать — и из них получились первые главы «Плоского белого».

Еще меня всю жизнь привлекала франшиза Silent Hill. Первый фильм был довольно неплохим, в сами игры я играл мало, но эстетика small town horror — ужастика в маленьком заброшенном городе — всегда мне нравилась. Как писали многие популярные авторы, все самые страшные преступления и события происходят в маленьких сонных городках.

— То есть такая стивен-кинговская штука?

— Да, типа того. Не знаю, кто это первым начал — по-моему, даже не Стивен Кинг, кто-то еще до него был.

— Лавкрафт, наверное.

— Допустим, да. Все это у меня потихонечку складывалось, мариновалось и вылилось в образ города Строгово, где происходит большая часть «Плоского белого». Это мой постхоррор про маленький покинутый город, в котором осталось очень мало жителей и происходит какая-то непонятная чертовщина. Она не дает покоя людям, которые оттуда уехали, и единственным способом избавиться от нее они видят возвращение: нужно разобраться, что там произошло, почему они уехали и почему до сих пор боятся этого места.

— То есть снова берется знакомый жанровый материал и предпринимается попытка вдохнуть в него новую жизнь.

— Да. Мне вообще очень нравится слово «постхоррор», я постоянно его употребляю. Это, мне кажется, один из определяющих жанров современного кинематографа: хоррор, как и фэнтези в литературе, понемногу выходит из жанрового гетто и становится метавысказыванием, чем-то большим, чем просто слэшер про маньяка. Даже слэшеры теперь могут содержать более широкое высказывание.

Один из главных фильмов, вдохновлявших меня при работе над «Плоским белым», — It Follows, фильм 2015 года, «Оно приходит за тобой». Это, наверное, первый постхоррор, который поразил меня именно тем, что он не существует как ужастик ради ужастика: зрителю хочется разбираться, что под ним скрыто, условно говоря — что хотел сказать автор.

Следующий фильм Дэвида Роберта Митчелла, «Под Сильвер-Лэйк», абсолютно удивительным образом копирует атмосферу романа Пинчона — скорее всего, «Выкрикивается лот 49». При этом, когда Митчелла спросили, читал ли он Пинчона, он ответил, что вообще ничего у него не читал. То есть это настолько витало вокруг, что режиссер It Follows сделал пинчоновскую вещь как будто из воздуха. Я считаю, это абсолютный показатель того, как это происходит: нет никакой преемственности, а есть что-то, что ты просто берешь из ноосферы.

И еще Майк Флэнаган — для меня величайший режиссер сегодняшнего телевидения. Сначала у него были довольно бюджетные полнометражки, которые он некоторое время продавал Netflix, но они были такие разминочные. Потом он сделал абсолютно великолепные сериалы, коротенькие, по шесть — восемь серий: «Призрак дома на холме» — современную экранизацию романа Ширли Джексон, «Полуночную мессу» — поклон Флэнагана Стивену Кингу, потом сериал по рассказам Эдгара Аллана По, потом — видимо, современным режиссерам никуда от этого не уйти — сериал по «Повороту винта» Генри Джеймса. Это, наверное, один из самых первых примеров постхоррора в литературе, условно говоря, начала XX века.

«Призрак дома на холме» я пересматривал три раза. Это абсолютно великое творение, а один из эпизодов этого сериала, я считаю, вообще лучшее, что случалось на телевидении в последнее время. Одна глава «Плоского белого» построена именно как оммаж этой серии, «Две бури». Поэтому призываю всех не относиться к сериалам как к чему-то второстепенному.

— Когда ты говоришь «телевидение», ты же имеешь в виду стриминговые сериалы? Сейчас это уже не совсем телевизор.

— Да, я просто по старой привычке так называю. Это сериалы Netflix, но сам формат для меня все равно телевизионный — несколько серий.

— Netflix при этом часто воспринимают как отдельную эстетику: определенная картинка, монтаж, общая производственная направленность — и у многих она вызывает раздражение. Хотя, конечно, там далеко не все одинаковое.

— На Netflix много говна, но есть и жемчужины, как везде. Сейчас Флэнаган ушел с Netflix, связался со Стивеном Кингом. У него 8 октября выходит «Кэрри», сериал по роману Стивена Кинга. И я надеюсь, что гений уровня Флэнагана все-таки смог выжать из этого романа нечто большее, чем было раньше.

— Но у «Кэрри» вроде бы не очень сериальный сюжет.

— В том-то и дело. Флэнаган любит придумывать, любит переносить сюжеты в современность и развивать их. «Призрак дома на холме» Ширли Джексон — чисто готический хоррор в декорациях пятидесятых годов, а он сделал из него многоарочную, многоуровневую семейную сагу, которую ты реально смотришь, опустив челюсть. Меня это потому так и удивило, я тоже думал: ну сериал и сериал, что там может быть? Семья, дети, у которых проблемы в отношениях с родителями. А там на самом деле…

— Я хоррор вообще мало знаю и не очень люблю, кроме разве что Кристофера Пристли — современного британского автора подростковых страшных рассказов. Он честно пишет простые истории про призраков и монстров, иногда в духе По, и делает это очень крепко. Это был, наверное, первый случай, когда я почувствовал, что в простом страшном рассказе — нарушил запрет, получил страшную кару, переходим к следующей истории — может быть и какой-то смысл, и интерес.

— Про литературный хоррор могу сказать, что он очень хорошо получался именно у Дэна Симмонса, потому что тот старался вылезти из жанра и вытащить его наверх за собой. Например, «Зимние призраки»: ситуация совершенно стандартная — писатель приезжает в пустой дом в городке своего детства писать книгу. И это на удивление получается очень хорошо, потому что он пишет книгу, условно говоря, являющуюся книгой Дэна Симмонса, написанной за десятилетие до того под влиянием Стивена Кинга. И в «Зимних призраках» Дэн Симмонс ее как бы разбирает по кирпичикам.

И в «Терроре» есть элементы хоррора. А один из самых страшных эпизодов, который меня реально напугал в жизни, есть в романе «Друд». Я читал его уже взрослым, и он меня очень напугал, очень.

— У меня всегда было ощущение, что Симмонс существует в двух вселенных. В одной — «Террор», «Гиперион», а в другой — набор довольно простых романов под Стивена Кинга. Я когда-то начал один — про школу и мальчиков, совершенно кинговский…

— «Лето ночи».

— Да. И мне довольно быстро стало скучно: все это мы как будто уже много раз читали.

— У Симмонса в период примерно с 1989-го по 1992-й вышло чуть ли не восемь довольно объемных романов, великолепные «Гиперионы» в том числе, и где-то планка, естественно, падает. Видимо, его тогда вот так издатели за грудки трясли: давай, давай, неси. А с другой стороны его тряс Стивен Кинг: давай, давай, пиши. Они дружили.

Но современное состояние постхоррора для меня во многом определяется тем, что люди пытаются выскочить из-под Лавкрафта. Очень часто современный хоррор скатывается в лавкрафтовщину, как бы люди ни старались, — в этих монстров, вот в это всё. И написать что-либо новое, что-либо оригинальное во вселенной, где уже есть рассказы Лавкрафта, становится очень сложно. Пастиши Лавкрафта, которые плодятся с дикой скоростью, тоже не дают этому совершиться. И когда видишь, что автор хоть в чем-то вылезает из лавкрафтовщины, хоть как-то переходит на другой уровень повествования, это уже, мне кажется, достойно уважения, потому что это сложно.

— Вылезают из Лавкрафта — залезают в Стивена Кинга. Такое чувство, что эти двое заняли почти все поле.

— У Алана Мура есть прекрасная деконструкция Лавкрафта — тот случай, когда автор сделал лавкрафтовщину, но сделал по-своему. Это три графических романа: совсем маленький «Двор», потом «Неономикон» в четырех выпусках и толстенный том «Провиденс». Если их сложить, получается такой роман — опять же, графический, — который резюмирует вообще всю тему Лавкрафта, завязывает все ниточки. На этом стоило бы остановиться: прекратите, больше Лавкрафта не трогать. Алан Мур это сделал, и после него браться за то же самое уже как-то стыдно.